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历史学视角下的图像史料价值分析

时间:2018-11-08 来源:文化学刊 作者:邹凌凤 本文字数:5099字

  摘要: 图像作为历史遗存的一种资料,在历史学领域中有非常重要的作用。目前运用图像作为史料进行相关研究的着作与论文尚不是很多,但越来越受到海内外学者的关注。图像在艺术史领域中的应用已比较广泛,思想史学者们也将其视为重要的史料来源之一,在社会史、文化史、考古学等领域中,图像亦发挥了一定的作用。图像的史料价值毋庸置疑,但其理论体系及使用方法仍需要进一步研究。

  关键词: 图像; 历史学; 艺术史; 图像证史;

历史学论文

  库尔特·塔科尔斯基说: “一幅画所说的话何止千言万语。”图像与文本一样,都向我们传达着丰富的信息。2015 年11 月28日,中国图像史学学术论坛暨第一届图像史学年会在北京召开,历史、考古、美术等相关领域学者就图像的使用进行了跨学科探讨。可见从图像角度研究历史事实与演变,已成为史学研究一个重要的发展方向,受到学者们的关注。彼得·伯克在《图像证史》一书中说: “图像如同文本和口述证词一样,也是历史证据的一种重要形式。”[1]作者在这本书中就如何将图像当作历史证据来使用进行了探讨。一方面,彼得·伯克鼓励此种证据的使用,认为图像在一定程度上可以更简洁明了地向受众传达相关的讯息,可以在相关领域发挥重要的作用,如心态史、日常生活史、物质文化史、身体史等,作为一种存留至今的“遗迹”,它也应被视为一种“史料”而得到重视。另一方面,他也向此种证据的潜在使用者告知某些可能存在的陷阱。“虽然照片不会撒谎,但撒谎者却可能去拍照。”[2]图像中会夹杂着摄影家或画家的主观叙事,部分受命制作的图像甚至还夹杂着某些意识形态,社会的距离与文化的距离也很容易让我们误读图像,因此,在使用图像作为证据时,也应谨防“陷阱”。

  图像可能存在一定的误读与作假,但这并不意味着它不能作为“史料”而被使用,只是我们在使用过程中应更加谨慎小心,并采取适当的方法。彼得·伯克认为,在图像的使用上,有几种方法值得借鉴: 其一,系列图像所能提供的证词比单个图像的证词更加可信; 其二,注意微小而具有重大意义的细节,我们可能会发现某些重大的历史线索; 其三,在了解图像的同时,还要了解其作者,并把图像放在特定的背景下进行研究。在相关方法理论的指引下,有关学者以图像为史料进行学术研究,取得了一定的成果。

  一、艺术史领域中广泛应用

  图像在艺术史领域的应用已相对成熟,众多艺术史家以绘画、雕塑、壁画、墓内装饰等视觉文化资料为对象,分析图像中蕴含的相关艺术理念、思想含义及文化意义等。艺术史家对图像的运用大部分从图像的构图、笔法、色彩、风格等进行论证,分析画中的象征意义,从而揭示图像的本质意义。

  以图像为主要对象进行艺术史研究的海内外学者众多,其中对文艺复兴时期的相关艺术品进行研究的居多。潘诺夫斯基在《图像学研究: 文艺复兴时期艺术的人文主题》[3]中对皮耶罗两组绘画中的人类早期历史、盲目的丘比特、时间老人、佛罗伦萨与意大利北部的新柏拉图主义运动等形象进行分析,并提出了划分图像学的三个层次,分别是前图像学的描述、严格意义上的图像学分析、图像研究的解释,关注图像的“本质意义”。但这种方法在后来也受到了一定的批判,被认为过于强调直觉,带有过多的猜测; 缺少社会的维度,忽视了图像的社会背景; 实践者对图像的多样性也没有给予充分的注意; 过于强调字面的解释,过分重视以逻辑为中心等。布克哈特的《意大利文艺复兴时期的文化》[4]则另辟蹊径,他没有对图像进行解释与分析,而是将图像作为深藏于历史叙述背后的观念和历史情感的基点,从艺术研究中吸取独特的历史感。在书中虽然没有出现任何艺术作品的形象,但他通过艺术知识形成了自己对文艺复兴历史的解释。林·亨特《法国大革命时期的家庭罗曼史》[5]则又是另一种景象,作者引用了大量法国大革命时期有关家庭、国家的版画、绘画、书籍插画等,使论述更加形象。在这里,作者将图像视为一种史料,以当时图像中对法国大革命时期国家变革及家庭的描绘来呈现人们当时观念的变化。

  此外,艺术史领域还有相关研究者对图像的价值与使用方法进行理论分析。米切尔在《图像学: 形象、文本、意识形态》[6]一书中阐述了自己的“图像学”概念。在这个概念中,图像的含义相当广泛,是跨学科的,对后续相关学者的研究提供了指引。而后在《图像转向》[7]一文,他又力争为图画争取一个与语言同等的地位。巫鸿在艺术史的图像研究方面也做出了良好的示范。《武梁祠: 中国古代画像艺术的思想性》[8]中,其关于武梁祠汉画像石的研究相当深入,对画像石相关形象的象征意义给出了一定的解释,如画像石中所在的祠堂空间象征宇宙等。《时空中的美术: 巫鸿中国美术史文编二集》[9]中,选编的论文既有关于图像研究理论的探讨,又有相关个案的分析,如对《红楼梦》中金陵十二钗画像的讨论等,体现了巫鸿的相关理论。总体来看,巫鸿将图像视为艺术史研究的一种重要材料,在他看来,图像的风格、构图、空间、形象、物件陈设等都蕴含了时人的相关观念、思想等,具有一定的物质性与历史性。

  二、思想史重要史料来源

  “与艺术史研究中关注思想意识的趋势相对应的是,思想史领域也开始倡导运用图像资料,拓宽视野。”[10]艺术史与思想史已呈现出一种相互交融的趋势。从传统史学出发,以图像为“史料”进行思想史研究的学者,他们将图像视为与文本一样重要的文献资料,并力求通过结合图像与文本分析,更好地对图像中蕴含的思想史内容进行研究。“从图像学研究的角度看,构图、变形、位置、设色等等恰恰是图像与文字文献的差异所在,从思想史研究角度看,这些方面的图像学研究才是可以补充文献资料的地方。”[11]图像的构图、色彩、设计以及对形象的想象等都是图像制作者的选择,其中隐含了历史,价值和观念,可以为我们提供新的材料和视角。因此,如果正确掌握了图像的解读密码,透过图像可以窥探古人的思想意识与价值观念等。

  古代中国遗存的图像文献有很多,这已引起了相关学者的关注。葛兆光的论文《思想史视野中的图像》[12]可谓是一篇代表之作。他认为图像也应是思想史研究的一种重要文献,具有非常相当的价值,只是尚未得到研究者们的关注。他在文中列举了相关例子予以说明,如按照固定格套摆放宗教祭祀挂轴,其中就体现了中国人的宇宙空间观念、民族主义传统与不同思维方式; 早期中西文化交流史上的《职贡图》《王会图》《朝贡图》等把异国人物画得“非我族类”,野怪寝陋,则体现了当时中国天朝大国的自我意识。并且他指出,即使是存在想象与偏见的图像,其实也蕴含了当时人一定的思想,如西洋人所绘的宫廷图,掺杂了很多西方的习惯想象。而从这些图像中,我们恰恰可以透视各自对“另类文明”的预设,在如何影响着自己对“他者形象”的描述。同时,在图像翻刻、临摹、转写、抄袭之间发生的差异,也体现了图像中的思想观念转变,如西方科学性的插画《人体图说》传到中国之后,竟然成为了清代的《鬼趣图》,成为了一种艺术类的绘画,其中体现了中西方不同的思维方式与文化传统。

  叶舒宪的《第四重证据: 比较图像学的视觉说服力———以猫头鹰象征的跨文化解读为例》[13]则以世界各地的史前文化遗址中发现的猫头鹰形象为分析对象,阐述了广泛分布的猫头鹰形象背后不仅仅是一种造型艺术传统,其更是一种源远流长且相对统一的猫头鹰神话信仰及观念。人类特定的文化价值观改造了猫头鹰的象征意义,中国汉代开始将猫头鹰视为厄运的代表,但在个别文化中,猫头鹰也以其超凡的夜视之眼被视为智慧女神的象征; 或因其可以剥去其尸身原肉体,使之进入下一次的生命循环,猫头鹰因而也被视为死亡女神的再生象征。作者通过对猫头鹰象征的跨文化解读论证了对图像进行文化解读的重要意义,从猫头鹰的形象解读中,可以认识人们对生命、死亡等观念的演变。

  在思想史领域如何正确使用图像资料,还需要方法论上的进一步探索,应避免对图像资料的过度诠释。葛兆光在其论文中解决了一部分问题,同时也提出了更多的问题,如中国文字象征背后的思想符号意味,传统肖像画的格式总是正面端坐,如有众多人物还要以昭穆男女对称,其中又有何思想史内容?图像作为第四重证据,如何与第二、三重证据相互结合、相互发明印证,也是叶舒宪在文章中进行的思考。从图像资料中可以发现很多思想史需要研究的内容,但又因为研究方法及资料的局限性,许多问题仍无从解答。

  三、其他研究领域中的尝试

  就当前来看,艺术史与思想史领域中对图像资料的使用较多; 同时,在其他研究领域中,图像资料也开始得到相关学者的关注。

  有的学者从细节入手,通过对某幅画的论证,纠正人们观念上的某一个误解或解答某一个具体问题。赵士瑜的文章《图像如何证史: 一幅石刻画所见清代西南的历史与历史记忆》[14]分析了在云南楚雄大姚县石羊镇的文庙中保存的一幅清道光二十一年( 1841) 制的石刻画。作者通过利用地方志等丰富的史料,向我们展示了这幅被人们称为《封氏节井图》或《土主显灵图》的石刻画,实质上主要想表达的并非是对席妻封氏为保贞节投井自尽的颂扬,而是当地山西灶商们的欲求。石刻画记叙了当地盐业从“张虎时代”进入“李卫时代”,石羊“由乱而治”的标志性事件,表达了当地人对李卫的景仰。作者在最后指出,图像研究不仅仅是对图像本身的研究,同时还要研究图像制作者的意图,想透过图像表达的意向。因此,我们不仅需要看到图像本身,同时应结合文史资料了解图像制作的目的、过程、意义,了解图像制作者想通过图像表达的内容。这样,我们才能真正读懂图像,从而发挥图像作为历史史料的作用。

  也有的学者通过大量的图像构建一幅超级“画像”,从而为我们展现当时的社会状况。孔佩特的《广州十三行》[15]虽然不能算是一部严格的学术着作,但作者通过对画面细节的细致观察与详细描绘,结合当时传教士、外商等人的日记、信件、中国地方志、地图及相关文献中对广州社会状况的描绘等,从中国外销画的视角出发阐述了广州“洋行”的历史,为读者呈现了一段由广州十三行及洋行内形形色色的居住者构成的社会变迁史。这样一部变迁史有史有据,作者对图像的分析从当地文献及时人日记、信件中得到印证,图文的结合使得广州十三行的形象在我们的脑海中更加立体起来。韦秀玉的博士论文《文徵明〈拙政园三十一景图〉的综合研究》[16]以文徵明应园主王献臣邀请为其园林所作的《拙政园三十一景图》为研究对象,结合对图像的解析,拙政园的建造历史,画家文徵明与赞助家王献臣的个人经历及自我撰述,当时的社会风气等进行分析,从社会史的角度观察这套园林景图的艺术构成与精神内涵之间的关系,展现了明中期园林绘画在士人社会交往和生活中的功能以及明中期文人的园林观,赋予了这套园林图册新的生命。

  社会史中,菲力浦 · 阿利埃斯所着的《儿童的世纪: 旧制度下的儿童和家庭生活》[17]通过对欧洲历史中大量绘画、浮雕、私人日记、传记和家书等进行分析,采用图像证史的方法,同时结合心态史学、社会学等多学科方法进行解读,提出了“中世纪没有儿童期观念”这一突破性的论点。安妮塔·谢鲁修的《绘画中的儿童社会史》[18]则通过对中世纪欧洲到19 世纪欧洲、美国大量图像资料的解读,结合文字档案资料,为我们了解此一时期儿童在家庭中的地位,儿童在社会中的地位提供了丰富的图像历史资料。此外,历史学家对考古文物的分析,对《点石斋画报》的研究等都说明了图像具有一定的证史、明史、补史作用。

  四、结语

  图像的史料价值在历史学领域中渐渐开始得到重视,但依然还存在许多局限,图像理论及使用方法依然有待我们不断探索、不断完善。我们必须明确图像与文字在记史上各有长短,文字能记录过程、表达情感、发表评价,图像更能以其直观性呈现“第一现场”。但图像的复杂性与可造伪性也警示对图像的解读需要我们时刻小心谨慎,以免踏入图像的“陷阱”。“从不同的图像资料中所能看到的历史是非常不同的,这取决于该图像资料提供给人们的历史信息量,也取决于解读者的角度、方法与能力,同时还取决于能够配合解读的其他材料是否丰富。”[19]在重视图像这一历史资料,发掘图像资料背后所呈现出来的历史知识的同时,我们也不能盲目迷信图像,要用思辨的观点看待图像,通过分析大批量的图像,关注图像细节,结合相关文献资料,从而找到图像话语的“密码”,正确解读图像。

  参考文献
  [1][2]彼得·伯克.图像证史[M].杨豫,译.北京:北京大学出版社,2008.9.20.
  [3][美]欧文·潘诺夫斯基.图像学研究:文艺复兴时期艺术的人文主题[M].戚印平,范景中,译.上海:上海三联书店,2011.43.
  [4][瑞士]布克哈特.意大利文艺复兴时期的文化[M].何新,译.北京:商务印书馆,1979.21.
  [5][美]林·亨特.法国大革命时期的家庭罗曼史[M].郑明萱,陈瑛,译.北京:商务印书馆,2008.6.
  [6][美]W.J.T.米歇尔.图像学:形象、文本、意识形态[M].陈永国,译.北京:北京大学出版社,2012.6.
  [7][美]W.J.T.米歇尔.图像转向[A].图像理论[M].陈永国,胡文征,译.北京:北京大学出版社,2006.2-24.
  [8][美]巫鸿.武梁祠:中国古代画像艺术的思想性[M].柳扬,岑河,译.北京:三联书店,2006.239.
  [9][美]巫鸿.时空中的美术:巫鸿中国美术史文编二集[M].梅枚,肖铁,施杰,译.北京:三联书店,2009.264.

    邹凌凤.图像在历史学研究中的应用[J].文化学刊,2016(05):207-211.
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