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米勒对文学语言和文本的认识

时间:2016-06-20 来源:未知 作者:学术堂 本文字数:10274字

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【题目】米勒文学批评的成就和局限研究 
【引言】米勒的批评实践活动研究引言 
【第一章】米勒对文学语言和文本的认识 
【2.1  2.2】探异:文学批评的重心 
【2.3】求真:文学批评的目的 
【第三章】米勒对接受者的要求  
【结语/参考文献】米勒的解构主义文学批评研究结语与参考文献


  第 1 章 米勒对文学语言和文本的认识

  在漫长的中西文论长河中,文学理论家和批评家围绕“文学是什么”所进行的思索从未停止过,它一直伴随着人们探索文学意义的脚步前行。文学作为一种特殊的精神存在,其自身一直散发着神秘而不确定的光彩,这种光彩使得人们很难用一种准确而严密的话语进行把握,因而不同语境中的理论家纷纷以独特的视角对其进行不同维度的界定。米勒作为当代美国文学理论和批评的代表人物,也对文学中的两大要素--文本和语言提出了自己独到的见解。米勒对文学语言和文本的认识亦直接影响着其文学批评观的形成。

  1.1 文学是世俗的魔法

  在米勒看来,文学的世界是神秘而奇异的,这种神秘和奇异召唤着读者和批评家进入文本,对文本进行鉴赏或评价。他认为,文学是一种可以被称作“世俗魔法”的东西。

  对于读者和批评家来说,每一部文学作品都敞开着一个全新的世界。对此,米勒曾在《文学死了吗》中引用乔治·艾略特(George Eliot)的《亚当·比德》(Adan Bede)中的句子印证自己的观点:“埃及魔法师把一滴墨当做镜子,竭力为每一个偶然来此的人,揭示遥远过去的幻像。我要为读者诸君做的就是如此。我要用我笔端的这滴墨,给你们看希斯洛伯(Hayslope)村的木匠和建筑者约拿森·伯格先生(Mr Jonathan Burge)宽敞的作坊,在公元 1799 年 6 月 18 日那一天是什么样子。”①这段话巧妙地将作者笔端的墨水比喻为埃及魔法师的神奇魔法,墨水写出来的、呈现在读者眼前的词语,与神奇魔法具有相同的效力。通过它们,读者和批评家可以参与和见证文本中的虚拟世界。因此,可以说,任何一部文学作品都是施加在读者身上的“世俗魔法”.文学作为召唤读者和批评家进入文本世界的“世俗魔法”具有两方面的特征:一方面,文学文本包含自己的秘密;另一方面,文学文本制造新奇的梦境。

  1.1.1 包含秘密米勒认为,文学文本的一个重要特征是永远不把自己的秘密揭示出来。而这个特征也是文本召唤读者或批评家进入文本世界,进而产生文学批评活动的基础。在《文学死了吗》中,米勒曾明确指出:“掩藏秘密,永远不揭示它们,这是文学的一个基本特征。”①文学文本是一种模糊信息的载体,它是用具有含蓄性、情感性、隐喻性、象征性的非指涉性语言表现人们的生活、想象的世界以及人们的思想感情的方式。因此,文学作品中包含着许多意义的空白和未定性。我们在阅读和批评文学作品时,只能通过纸张上的文字进入文本中的世界,对于那个世界所发生的事,文字描述的多少决定了我们知道的多寡,我们没有其他途径了解更多的信息。而文学作品对于读者和批评家来说,最大的魅力亦在于此。它能激起人们的好奇心,而且通过保守自己的秘密,让读者和批评家积极地参与到文本中,以创造性的方式接受文本。米勒对文学文本的这一认识与伊瑟尔的“本文的召唤结构”的文学接受理论相类似。伊瑟尔认为,“作品的意义不确定性和意义空白促使读者去寻找作品的意义,从而赋予他参与作品意义构成的权力。”②也就是说,文学文本的这种包含秘密或言包含“空白”和不确定的特征,召唤着读者和批评家将文学作品中包含的未定性和空白与自己的经验及对世界的想象联系起来,这样有限的文学文本便有了无限意义生成的可能性。文本中的秘密和空白是激发读者和批评家的想象,从而完成文本、形成作品的一种动力因素。

  米勒认为,一部文学作品是一个见证,而且是关于那个虚拟世界的唯一见证。它以有限的文字、刻意的留白、含蓄的语言创造了一个无限丰富的想象的世界,那个世界等待着读者和批评家以自己的方式来充实它、再造它。对此,米勒在《文学死了吗》中举出了诸多例证。比如,库切(J.M.Coetzee)的小说《福》(Foe)(1986),主要讲述了一位女性失事人苏珊·巴登(Susan Barton)流落到只有克鲁梭(Cruso)和星期五的荒岛的故事。星期五的舌头被贩卖奴隶的人割掉,所以他无法说话。文本中的秘密就发生在苏珊和无言的星期五身上--苏珊在星期五只穿了一条飞扬的袍子裸体跳舞时看到了一些真相,但在文本中的叙述比较模糊。“一直朝我隐藏的东西显示了出来。我看到了。

  或者,我应该说,我的眼睛睁开,见到了眼前的东西。我看到了,并相信我看到了……”③关于她究竟看到了什么,她并没有告诉读者。沉默的星期五和苏珊的模糊叙述使读者可以随意编织关于他的故事。

  文学作品中永远无法为读者所知的东西是其得以存在的意义。优秀的文学作品能让读者对其葆有永不止息的好奇心,并召唤读者和批评家到文本中探索、追寻,进而在文学批评中发掘出作品的丰富意义和神奇魅力。

  1.1.2 制造梦境

  米勒认为,制造梦境、创造虚幻的现实图景是文学召唤阅读和批评的另一个基本特征。米勒在《文学死了吗》中指出:“梦境最伟大的表达就是但丁(1265-1321)的《神曲》。一直到雪莱(1792-1822)《生命的胜利》(1822)(The Triumph of Life),甚至到最近的书中,梦境作为一种体裁仍活跃着……中世纪的梦境与我的文学理论的不同之处在于,它们假定梦中窥见的是一个单一的超自然世界,而对我来说,每部作品都通向一个不同的世界”

  这即是说任何一部文学作品都制造着一个独特无比的梦境。这个梦境是由文字汇聚而成的,独立于现实之外的“世俗梦境”.每部文学作品都通向一个独立于现实之外的虚幻世界。这个世界可以是陀思妥耶夫斯基在涅瓦河畔的幻觉中窥见的超现实--一个全新的、不确定的、陌生又奇异的世界。这个世界可以是存在于特洛洛普想象中的现实世界--一个与维多利亚时期英国中产阶级的现实生活相去甚远的世界……米勒认为顺利进入文学作品的梦境,得益于文本开篇的话语。文学作品的开头就仿佛那句具有魔力的咒语--芝麻开门。只需要短短几句话或几个词语,读者就变成了那个梦境的见证者和观察者。比如弗兰兹·卡夫卡(Franz Kafka)《审判》(Derprozess)的开头:“肯定有人造谣中伤约瑟夫了,因为一天早晨,他根本没做过什么坏事就被捕了。”②仅仅用几句话,便打开了文本世界的大门,读者不论身处何处,这些词语都会将其带入一个令人着迷的地方,认识那个世界的人、事、物。

  文学文本的开篇往往是创造性的,它会突然将读者带入一个虚构的世界,因而,文学文本作为世俗梦境往往具有暴力性的特征。这种暴力性通常包含两种含义:一种是指作品的开头都是侵入式的,它会吸引读者的注意,打断其正在做的事,以这样的方式将读者带到语言创造的梦境中。另一种暴力是指以暴力为内容的开头。这种暴力往往牵涉到死亡、性或者两者兼而有之。如威廉·巴特勒·叶芝(William Butler Yeats)的《丽达与天鹅》(Leda and The Swan)的开头:“突然的一击:巨大的翅膀,停在摇晃的少女上方。她的大腿被黑暗之网爱抚着。”①即将读者带入一种性暴力中。但在米勒看来,这种暴力不会使人产生恐惧感,反而能够带给人一种愉悦的体验。因为尼采曾经说过:“如果要有艺术,如果要有任何行动和观察的美学,一个生理前提不可或缺:狂热。”②此即是说,进入文本世界必不可少的生理前提是狂热,而文学作品中的暴力、死亡以及语言的非理性,都是将读者带入苦乐交融梦境的必要因素。

  陌生性是文学作为“世俗梦境”的第二个特征。米勒指出,文学作品所制造的梦境的个体与个体之间的差距是非常大的,每个梦境都是独特的、陌生的、个体性的。因而,也就决定了作品与作品之间的状态是疏离的,每一部文学作品都与其他的作品不同,都是以自己的方式对现实世界所做的不可替代的补充。米勒同德里达一样都认为每一部作品都有属于自己的真实。德里达曾经把文学比喻成一个卷成球的刺猬,米勒对此深表赞同。后者曾在《文学死了吗》中指出:“对我来说,每部作品也是一个单独的空间,周围都有刺一样的东西保护着”③。因而,在米勒看来,作品与作品之间是相互独立的,每部文学作品都为我们制造着一个独一无二的“白日梦”,这一梦境吸引读者进入,等待读者和批评家对其进行再创造。

  在米勒看来,文学文本是世俗的魔法,它一方面包含自己的秘密,另一方面制造独特的梦境。文本中包含的秘密和意义空白可以在批评家的积极参与和能动创造下,产生丰富的意义。而文本制造的梦境则可以吸引读者和批评家进入这个超现实的世界,狂热地沉迷于这个世界。文学文本的这一特征是批评家进入文本进而进行文学批评的基础。

  1.2 文学是施行语言

  米勒认为文学是施行性的语言,它不仅具有陈述事物的描述功能,还具有用词做事使事情发生的施行功能。米勒关于语言具有施行(performative)功能的观点是其来源于英国语言哲学家约翰·奥斯汀(JohnAustin)。后者曾提出一套对西方理论思想界产生深刻影响的言语行为理论。以往人们关于语言的看法是:它用来记录或者复述事物和人们的思想,具有描述性。而奥斯汀认为,语言不仅具有呈现事物、表现真理的描述(constative)功能,还具有用词语做事的施行功能。但他将语境看作制约言语行为的因素,而没有意识到这是由语言的内在结构和法则决定的,因而米勒批判地吸收了其理论,认为文学语言的本质特征决定了其不仅是被动记录和重现现实的工具,而且是主动地建构新现实、创造新的生活图景,建立新的生活范式的形式。文学的目的不仅是为了揭示真理,引导人们正确认识生活,而且是为了树立新的生活信念和规范、引导人们走向新的生活。由于文学语言具有施行的性质,因而读者和批评家的阅读就具有了两方面的意义。一方面,文学阅读可以使读者和批评家进入超现实的世界。另一方面,文学阅读具有构建现实的作用,因而需要读者沉浸于文本的同时,对文本作出分析和回应。

  1.2.1 进入超现实的世界

  文学以施行的方式使用语言,它在现实世界之外创造了一个与之不同的虚拟的世界。“文学中的每句话,都是施行(performative)语言链条上的一部分,逐步打开第一句话后开始的想象域。词语让读者能够到达那个想象域。这些词语以不断重复、不断延伸的话语姿势,瞬间发明了同时也发现了那个世界。”①语言的施行功能可以使读者对其营造的虚拟世界产生依赖感,并且对其作出积极地回应。比如赫尔曼·麦尔维尔(HermanMelville)的《大白鲸》(Moby Dick)的开篇句子--“叫我以实玛利”,就表现出强烈地述行性。它要求读者进行回应,只有读者积极地参与进来,才能让作品创造的想象空间活跃起来。因此文学作品的开篇就是对语言施行性的使用,从开头的第一句开始,文学作品就将作者和读者置于一种既相互支撑又相互牵制的关系中。

  文学阅读的意义在于它打开了一个超现实的世界。“每个文学作品都创造或揭示了一个世界,其中充满了人物,他们具有想象的身体、语言、情感、思想。这些人物周围是建筑、街道、风景、天气,等等。简言之,他们居住在一个别样的现实中,其中全是跟我们差不多的居民。仿佛这一现实就等在某处,等待着被发现、被揭示,通过书上的词语,传输给读者。这类似凭现代技术在屏幕上创造虚拟现实,或者在那些佩带虚拟现实工具的人的感觉中创造它。”②也就是说,当我们阅读时,手中的书就变成了工具,帮助我们进入文字创造的超现实世界。

  那么,进入这个超现实的世界对读者来说有何意义呢?首先,米勒认为通过阅读文学作品可以使读者忘却现实生活中的忧虑,从而得到心灵上的慰藉。对此他曾经说过,阅读文学作品的乐趣在于它们能让读者忘记现实世界中的忧虑,进入一个超现实的世界。这个世界能“缓和我们对于一个主体的焦虑感--因为允许提出与之相关的问题--或许能够把我们带入--一如《利己主义者》那样--一个圆满的结局,并因此安抚我们的恐惧之情。”①读者不论在如何焦虑沮丧的情绪中进入文学作品的世界,都会暂时忘记现实生活中的烦恼,正如本雅明所说的,阅读小说的目的是用作品中的死亡来温暖自己颤抖的生活。文学作品让读者进入那个超现实的世界,进而亲近另一个人的思想和心灵,在这一阅读过程中,读者因思想上和心灵上的认同而感到并不孤单。

  其次,阅读文学作品会给人带来愉悦。这种愉悦是因人而异、因文而异的。不同的文学作品会给进入它的读者带来不同的愉悦感受。米勒即指出了其中的一种,他认为,读者审美的愉悦一部分来自于文学作品中的语词和形式结构构成的美。作家巧妙地对词语进行操控,也有助于读者更加积极地进入文本的超现实世界。

  最后,读者在现实世界中无法实现的愿望可以在文学作品中得到满足。对此,米勒指出,弗洛伊德曾提出过相似的观点:“艺术就是在想象中实现男人想要的一切,即荣誉、财富、以及女人的爱情,而艺术家在现实生活中却被剥夺了这些。阅读文学作品也许可以定义为让别人替你做白日梦。”②这段话出自弗洛伊德的《作家与白日梦》一文。

  在此文中,弗洛伊德认为,作家的创作动机就是为了满足自己在现实生活中被压抑的愿望,因而文学作品就成为了承载着作家主体欲望的载体。而当读者阅读作家所写的文学作品时,那些愿望和幻想就被读者接受,因此也使读者在欣赏文学作品时得到了欲望的满足。特罗洛普在作品中构筑的“白日梦”无疑是对此最好的证明。他曾坦承,文学创作使他耽于那个虚拟世界的白日梦,在那个梦中,他可以是个被很多年轻漂亮的女子喜欢的人,他可以是个心地善良、思想高贵、乐于助人的人,总之,在那个白日梦中他拥有了现实世界中不曾拥有的东西。

  所有的文学作品都是作家运用语言述行地创造的一个虚拟现实,他在其中表达自己的情感、欲望,而读者在阅读这些文字时,即进入了超现实的世界,跟随文字的脚步漫游在那个神秘的世界。

  1.2.2 构建现实世界

  在米勒看来,文学语言的施为功能不仅使人进入超现实的世界,同时能重新进入现实,构建新世界。文学既是人写的,又是写人的,它与人的生活密不可分,所以从古至今,人们都将其与社会现实紧密联系在一起,将其看做一种能够对人类社会产生积极影响的符号形式。从上古时期的亚里士多德,到文艺复兴时期的威廉·莎士比亚,再到 19世纪的巴尔扎克,甚至到 20 世纪中后期的斯蒂芬·格林布拉特等都认为文学是一种真实反映现实、传达真理、引导人们正确认识现实的形式。米勒也承认文学的认知功能,他认为“阅读文学的一个重要理由,是它仍是接受文化浸染,进入自己的文化并属于它的最快途径……阅读文学也是进入另一种异样文化的最快途径。”①也就是说文学阅读的意义首先体现在认知层面上。读者可以借助文学作品认知其周围的生活、道德和文化等。

  对此米勒曾指出,“在文学中与在生活中一样,道德、哲学、宗教问题仍然是重要的问题,理解它们的最好场所之一便是用母语创作出来的杰作。”②由此可见,米勒对文学认知功能的重视。

  虽然米勒也承认文学的认知功能,但他更强调文学的施行功能。他指出,文学的社会功能不仅帮助人们认识生活,而且引导人们走向新的生活。也就是说,文学阅读的意义不仅仅在于认知,还在于施行。雪莱曾经说过:“诗人是世上未被承认的立法者。”③在他看来,诗人和作家制定了社会借以运行并控制社会的法律。因为他们的作品会向接受他们的读者传播意识形态的想法,这样便会在读者心中建立这个社会的规范,进而控制这个社会的行为。米勒在《阅读的伦理》中指出,人是有意识的存在物,人类的历史可以说是一部阐释和阅读的历史,世界正是借助人的解释和阅读显现出来的。人在解释和阅读周围的自然和社会现象的过程中无不以某种模式和参照系为根据,而那种最终为所有人普遍认可和接受的参照物、模式即是一种普遍规约和人生法则,康德将其称作“法”.

  而文学是人类创建人生法则的众多的语言符号中的一种,优秀的文学作品以及成功的人物形象都是法则的无限多样的表现形态或者说典型代表。比如作为现实主义的代表作家,乔治·艾略特十分重视文学的真实性,曾一再强调小说要忠实地描写现实,但她在反复重申小说家“不要祈求将事物描写得比它们本来的样子更好”①的同时,又倡导作家有责任将现实生活中丑陋、愚蠢的邻居变得美丽、可爱。作家的责任在于对现实材料进行重组,将丑的变成美的,以构建美和善的范型,引导人们走向新的生活。所以,在她的意识中,文学写作在本质上与其说是描述真理和事实的,不如说是构建美好生活的范型的。在她看来,文学作品不是陈述性的,而是施行性的。另外,文学语言的施行性在特洛洛普的作品中也有明显的表现。例如,特洛洛普认为,一个年轻的女子被人求婚时,她的答案总是以自己是否爱上向她求婚的男子为依据。他曾在《自传》中写道“要强迫一个少女嫁给一个她不爱的人,这总是错的--如果另外还有一个她爱的人,那就更大错特错了。”②这样的想法经由文学作品传达给读者,使得“爱上某人”这样的想法引导人们的行为和判断,最终使它们变成理所当然的、普世的东西。

  因此,文学作品会对我们重新进入现实、构建现实产生重要的影响。米勒曾指出,每一部文学作品都向我们展示了不同于现实世界的超现实,这个超现实的世界虽然是由词语创造的、独立于现实世界之外的,但并不意味着它与现实世界无关。因为关于政治、历史、社会的观念、法则会以文学作品为媒介,经由阅读影响读者的信念和行为,进而达到重构现实世界的目的,所以文学作品对读者的影响不应低估。

  1.3 解构主义语言观

  米勒作为美国解构主义批评的代表人物,其对文学语言的认识受到了解构主义思想的深刻影响。解构主义最早是由法国着名的哲学家、思想家雅克·德里达提出的。上世纪六十年代,德里达在一次国际学术研讨会上发表了一篇题为《结构,符号,与人文科学中的嬉戏》的演讲,在这次演讲中,德里达将批判的矛头指向当时在法国乃至国际学术界盛行的结构主义。针对结构主义整体论的观念,德里达使用了“解构”(decostruction)一词来表示对传统理解模式的颠覆和消解。此次演讲在学术界引起了巨大反响,标志着解构主义(亦称后结构主义)作为法国学术界的一个新的流派就此诞生。当解构主义在法国发展得如火如荼时,德里达又将解构主义的浪潮引向美国,在美国学术界引起轩然大波。同时对由保罗·德曼、杰弗里·哈特曼、哈罗德·布鲁姆和希利斯·米勒组成的耶鲁学派产生了深远的影响。米勒是耶鲁学派中最为活跃的成员,他在吸收了德里达和保罗·德曼的解构主义思想后,对文学语言有了全新的认识。

  1.3.1 文学是异质性的语言

  米勒在解构主义批评时期强调文本语言的意义是不确定的,其意义永远都是“彼此矛盾,无法相容,它们无法构成一个逻辑的或辩证的结构,而是顽强地维持异质的混杂;它们无法在词源上追溯到同一词根,并以这单一根源来作统一综合或阐释分析;它们无法纳入一个统一的结构中。因此,文学批评面对的永远是无中心、无确定意义的文本。”①米勒关于文学语言“异质性”(heterogeneity)的概念来源于德里达的“延异”(différance)观。“延异”一词是德里达最早在其着作《胡塞尔<几何学的起源>导引》(Edmund Husserl's“Origin of Geometry ”:An Introduction)(1962)中提出的。“延异”由“延缓”(deferment)和“差异”(difference)两个词合成,是一个非概念的概念。德里达并没有给“延异”

  下一个明确的定义,而是靠该语言符号的特点,彰显语言符号的意义不过是能指间相互指涉的游戏,其意义永远是被延宕的。因为构成“延异”一词的“延缓”与“差异”两个词中间只有一个字母“a”和“e”的差别,“差异”一词只指空间上的差别、变化,而改“e”为“a”的“延异”就使其自身具有了时间上的延缓性。在法语中“延异”与“差异”的读音没有什么差别,只有在书写时才能见出差别。将一个常见的语言符号变换一个字母,生造出一个只能在书写时被辨认的符号,是德里达对语音中心主义的解构。

  “延异”虽没有承载明确的意义,但作为一个符号,它表现出一些鲜明的特征。着名学者胡继华曾在其发表的论文中指出,首先,延异“超越感性与理性的对立,具有暧昧性”②,它通过质疑和抵制传统的形而上学,最终超越了哲学上的二元对立。其次,“超越声音与文字的对立,没有归属性”③,这体现了其对语音中心主义的质疑。最后,“超越了呈现和消失的对立”④,延异使得符号成为既非在场亦非缺场的存在。“延异”所体现的正好与传统的逻各斯中心主义相反。逻各斯中心主义先验地假设一种固定意义的存在,主张语言与思维的同一性,而“延异”则表明最终意义被不断延缓的状态。德里达认为,一切意义都是在不断延缓的差异中形成,又在永无止境的替换和增补中再生的。

  因而意义没有固定的中心,也永远不会形成完整的整体。为了从不同角度阐发他的解构主义语言观,德里达使用了一系列术语,除了“延异”,还有“踪迹”,“播撒”等,它们相互交织、彼此指涉,共同折射出文本表达是一种能指的自由嬉戏和运动。“踪迹”是一种始终没有对应概念的意指活动,在这一活动过程中,所指一直处于被延宕的状态,其位置一直被其他更多的能指所占据,留下的只是一串串能指印记。因而文本中的那些能指就成为了动态的踪迹之流,文本的意义在这个踪迹之流中千变万化。另外,语言符号的意义又会因为语境的变异而不断延伸、增殖,这种状态被德里达称作“播撒”(disseminations)。由于语言符号的意义一环环延宕下来,因而其没有中心,是向四周指涉、播撒的。“播撒”使文本在不同的语境中显示截然不同的意义,甚至得到互相矛盾的解释。德里达提出的一系列概念,都建立在“延异”这一基础概念之上,共同指向的是意义的不确定论。语言无法准确地指涉其所要表达的意义,只能指涉与其相关的概念,在与其他意义的差异中得到标志,进而使得意义始终处于延缓的状态。因此,在德里达看来,意义永远是相互关联的,而不是可以自我完成的,任何文本中都潜藏着某种需要补充的契机,存在着因为不可遏制的异化而造成的行迹。这些延异的表现成为了文本意义的真正源泉。

  米勒接受了德里达的延异观,并在此基础上推演出一套别具一格的异质性理论。在他看来,文本语言总是异质的、分裂的、不一致的。语言的不确定性,使得文学文本成为了一个异质混杂的综合体。各种相互矛盾、无法相容的意义处于同一文本中,使意义的确定性不复存在,因而读者和批评家必须抵制那种追求文本的明确意义和一致观点的做法。

  1.3.2 文学是修辞性的语言

  关于文学语言的修辞性,学术严谨的米勒并没有给出十分精确的定义。但他曾在与着名学者金慧敏的访谈中,谈到过文学语言修辞性的大致特征:“这一‘修辞性阅读',最低限度地说,关注语言的修辞性维度,关注修辞格在文学作品中的功能。我们有意扩大比喻的基本外延,使其不只包括了隐喻、转喻、而且还包括反讽、越位(catachresis)、寓言、进喻(metalepsis),等等。”①由此看来,米勒对文学语言的修辞性给予了充分地关注,但事实上,米勒并非解构主义批评中关注语言修辞性的第一人。保罗·德曼作为耶鲁学派领袖般的存在,其文学批评最大的特点即是对文学语言修辞性的关注,米勒的文学语言具有修辞性的观念大部分即是继承于前者。

  德曼曾在自己的着作中追溯了修辞学的历史。他指出,在中世纪,语言学存在着三学科的划分:逻辑、语法和修辞。其中,逻辑处于最重要的地位,它被认为是对真理性规则的描述;语法处于次要的位置,它作为语言中的规则拥有高于修辞的地位;而修辞作为语言中一种偏离正轨的现象存在,处于从属的地位,它是为逻辑和语法服务的。但在德曼看来,实质上,语言的修辞性才是其本质属性,这种修辞性会悬置逻辑,并对语法达到一定的破坏作用,从而使逻辑、语法和修辞一直处于矛盾的张力关系之中。

  基于这样的认知基础,德曼关于语言具有修辞性的观念主要包括两点:第一,他主张语言本体论,认为语言对使用它的人具有支配作用。在某种意义上来讲,不是人支配语言,而是语言在支配着人。这主要是指,语言内部的字、词、句、段以及一些修辞手法决定了人的认识经验和思想情感。而语言的这种主体性表现在文学上,则是指语言通过修辞手段决定作家在思想情感、题材、主题等方面的选择和表现方式。因此,从语言的深层活动方式来看,语言之所以能发挥其功能,与其修辞特性有着密切的关系,即语言都必须依靠形象和转义来发生作用。

  第二,语言的修辞性特征显示了语言的不稳定性。德曼认为语言不是纯粹的,也不是明晰的,修辞性是其常态。语言的修辞性破坏了语言的指称功能,对语言本身产生了一种解构的力量。这在根本上动摇了传统语言学中三学科的地位,破坏了逻辑基础和语法的纯度,使传统阅读观中的理解和阅读难以捉摸,换句话说,语言的修辞性促使人们发现的不是意义的聚合,而是意义的永不停息的扩散和蔓延。因而,在德曼看来,修辞性是语言的独特品性,文本总是将意义隐藏于具有修辞性的语言符号中,从而导致了文本意义的不确定性。

  米勒接受了德曼关于文学语言具有修辞性的观念,认为语词与所指事物之间是一种若即若离的关系,话语不可能只有一个意识中心,因而语言的意义永远是含混的,充满着隐喻和反讽的张力。在米勒看来,所有的语言符号都是修辞的图形,所有的词都是隐喻的,修辞是语言的本质属性。对此,他曾说过:“与其说修辞手段从正确使用语言中产生或转化而来,毋宁说一切语言开始就有修辞手段的性质;语言的实义或指称作用的概念,只不过是从忘记语言的隐喻根源中产生的一种幻想。”①这种将修辞看做语言本质属性的观念,将语言符号放置在分裂的修辞力量之中,通过让语言脱离具体的生活语境,凸显语言的修辞性本质,在释放语言的字面义与比喻义的同时,衍生出意义的多种可能性,从而使文学批评成为了寻求意义多样性的批评。

  在米勒看来,文学文本是世俗的魔法,它包含秘密、制造梦境,它召唤读者和批评家走进梦境、揭示秘密;文学是施行语言,它带领读者和批评家走进超现实的世界,同时重新认识与建构现实世界;文学是异质性和修辞性的语言,因而批评家很难对文本做出统一的、最终的解释。米勒对文学语言和文本的上述认识,都表明文本世界具有丰富性和未定性,随时召唤读者和批评家进入文本,并对文本进行丰富多彩的再创造活动。

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