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戏曲元素在当代琵琶乐曲创作中的实际作用

时间:2019-01-08 来源:艺术评鉴 作者:卢盈盈 本文字数:4165字

  摘要:戏曲和琵琶之间长期保持着密切的互动联系, 琵琶是许多剧种的伴奏乐器, 一些戏曲曲牌也被改编运用于琵琶演奏。在当代的琵琶乐曲创作中, 戏曲音乐更是凭借其鲜明的民族特征被作曲家广泛运用。戏曲的结构、曲牌、音调、板式等特征均在当代的琵琶乐曲中有所体现, 并形成鲜明的风格特征, 以《渭水情》《祝福》等为代表的一批运用戏曲元素进行创作的当代琵琶乐曲的广受欢迎和广泛流传, 见证了戏曲元素与琵琶音乐的成功融合。

  关键词:戏曲; 当代; 琵琶; 创作;

  中国传统音乐种类繁多, 包括民歌、戏曲、说唱、歌舞、器乐等。各种不同的艺术形式既有自己鲜明的特点, 但彼此间也有着千丝万缕的紧密联系。例如民歌被广泛运用在戏曲、歌舞音乐和民间器乐曲之中, 戏曲音乐的曲牌和结构被曲艺音乐、民族器乐等加以运用、发展。

  就戏曲音乐和琵琶乐曲间的关系而言, 二者间的联系与互动一直存在。琵琶是许多剧种的主要伴奏乐器;戏曲的曲牌、节奏等元素也被吸收运用于琵琶乐曲之中。进入20世纪以后, 随着西方音乐带来的巨大冲击, 在当代的琵琶乐曲创作中呈现出许多“西化”特征, 尤其体现在对西方作曲技法的学习运用上。然而中国元素始终是琵琶乐曲创作中不可缺少的主要成分, 戏曲作为与琵琶始终有着密切联系的中国传统艺术形式, 在当代的琵琶乐曲创作中, 被许多作曲家加以借鉴和运用。

戏曲

  一、戏曲结构在当代琵琶乐曲创作中的运用

  中国戏曲的结构体制大致可以分为“曲牌体”和“板腔体”两类。曲牌体是“按照一定的规则将各种不同的曲牌连缀在一起, 以曲牌为单位, 构成一折或是一出戏的音乐, 形成该剧的音乐风格。”板腔体是“在上下句结构基本腔调 (旋律) 基础上, 进行各种板式 (节拍) 变化的结构体式。”这两种结构形式不仅在中国的各个剧种中被运用发展, 其结构形式对于从古至今的中国民族器乐曲而言, 一直存在影响。中国传统古曲中的多段体结构与曲牌体有着密不可分的联系, 板腔体的板式变化结构也影响着许多器乐曲的结构与速度布局, 在当代的琵琶乐曲创作中, 依然可以看到曲牌体和板腔体这两种戏曲结构形式的影响。

  曲牌体的结构形式在琵琶乐曲中的运用主要体现在多段体的结构上。在当代的琵琶乐曲中, 虽然典型的多段体结构形式较少出现, 但在许多乐曲中都渗透着这一结构形式的影响。例如《草原小姐妹》是多段体与奏鸣曲式的结合, 《彝族舞曲》是多段体和三部曲式的结合。以《彝族舞曲》为例, 该曲以彝族民间音乐《海菜腔》和《烟盒舞曲》为音乐素材进行创作, 从音乐形象和结构特征上看, 乐曲结构上具有再现三部曲式的特征。但根据乐谱所示, 作曲家将乐曲分为9个段落, 因而该曲也具备了多段体的结构特征 (表1) 。

  表1

  板腔体在当代琵琶乐曲创作中的运用主要体现在板式变速结构上, 陈怡的《点》、刘德海的《喜庆罗汉》等乐曲均借鉴了这一结构形式。以陈怡创作的琵琶独奏曲《点》为例, 《点》创作于1991年, 乐曲结合了“永字八法”1的运笔运势, 是一首兼具传承与创新的琵琶佳作。该曲在结构上借鉴了“散-慢-中-快-散”这一通常被认为较为完整的板腔体结构形态, 结合书写“永”字时“侧勒努钩策掠啄砾”的笔画动势, 形成“散-快-中-快-散”的多段性板式变速结构 (表2) 。

  表2

  二、戏曲曲牌在当代琵琶乐曲创作中的运用

  在戏曲艺术漫长的发展过程中, 积累下了许多具有代表性意义的经典曲牌, 这些曲牌不仅在戏曲音乐中被广泛运用, 同时也被器乐曲加以改编和使用。戏曲曲牌在当代琵琶乐曲中的使用大致可以分为“移植”和“改编”两种类型。

  “移植”在本文中指的是将某一戏曲曲牌运用琵琶进行演绎和诠释, 在此过程中未对原曲牌的旋律、节奏等方面做大幅度的改编。在20世纪的90年代初, 刘德海曾经进行过“昆曲唱腔器乐化”的尝试, 将一些经典的昆曲曲牌移植为琵琶曲, 运用琵琶的演奏技法进行新的演绎和诠释。这一尝试首先丰富了琵琶的演奏曲目, 《朝元歌》《游园》等琵琶乐曲即诞生于这一时期, 乐曲中所蕴含的浓郁的昆曲风格, 使得这些乐曲呈现出即区别于传统又不同于当代的独特风格, 给人留下深刻的印象, 受到人们的喜爱。其次, 这一尝试也拓展了昆曲的表现力范畴。移植后的昆曲曲牌在运用琵琶进行演绎时, 带有了琵琶所具有的颗粒音色, 使得曲牌更显灵动, 别具一番风味。以《朝元歌》一曲为例, 昆曲唱段《朝元歌》归南曲曲牌, 源自昆曲剧目《玉簪记·挑琴》中的唱腔, 曲调古朴优雅, 韵味十足。在对该曲牌进行“移植”的过程中, 作曲家基本保留了原曲牌的结构、旋律框架, 并运用“打”“带”“擞”等演奏技法, 将昆曲中的“叠腔”“滑腔”等腔格进行演绎, 使得具有“点”状音色特点的琵琶在演绎具有“线”状唱腔特征的昆曲曲牌时既保留原曲风味又展现出作为器乐的个性化特点。

  “改编”在本文中意为以某一戏曲曲牌作为素材, 乐曲或乐曲的某一段落围绕该素材进行编创、发展, 形成乐曲或乐曲的主题, 该类乐曲有《渭水情》《祝福》《喜庆罗汉》等。以《渭水情》为例, 该曲慢板部分的主题改编自秦腔曲牌《永寿庵》。作为秦腔中流传最为广泛、影响最大的曲牌之一, 《永寿庵》被二胡、古筝、琵琶等不同的乐器进行过改编、演绎。在《渭水情》一曲中, 作曲家在运用该曲牌进行改编和创作时, 在保留原曲牌的旋律和节奏框架的基础上对它进行了加花, 使得乐曲在情绪表达上有更加强烈的起伏。加花后的旋律使得琵琶左手的“吟”“揉”“推”“拉”“绰”“注”等演奏技法也在演奏过程中得到充分的运用, 展示了琵琶作为中国的民族乐器在行腔作韵上的风格特征。同时, 旋律上的婉转曲折降低了原曲牌的朴直、凄凉之感, 更为抑扬顿挫地表现出作曲家对三秦故土的深情。

  谱例1:《永寿庵》

  谱例2:《渭水情》

  三、戏曲音调在当代琵琶乐曲创作中的运用

  除了使用戏曲曲牌, 传统戏曲中的一些特性音调也被作曲家运用于当代琵琶乐曲的创作之中。这些特性音调既能彰显出作品的地域性特征, 同时对于乐曲内容的表达也具有积极的作用。例如《祝福》对秦腔“苦音”的使用、《豫调》对豫剧“豫东调”“豫西调”音阶的借鉴等。

  秦腔中色彩音主要是“花音”和“苦音”, 二者均以“徵”做主音, 但由于在旋律中所强调的色彩音级不同, 所以形成了不同的功能表情。钱钟书曾言“秦乐以生悲为善音, 知乐以能悲为知音。”“苦音”在旋律进行中强调主音上方的小三度“bsi”和下方大二度“fa”, 哀婉深沉, 多用于表达愤懑、激昂、凄楚、苍凉的人生情调, 具有浓烈的感情色彩和鲜明的艺术特征。此外, 在“苦音”的实际演唱过程中, “bsi”和“fa”二音往往还有音高上的游移, 随着情感的变化而变化。琵琶协奏曲《祝福》取材于鲁迅小说《祝福》, 刻画了祥林嫂的悲惨遭遇。乐曲的慢板主题中强调了对“苦音”的使用, “bsi”和“fa”两个音的被频繁使用, 结合“吟”“揉”等技法的运用, 同样造成了音高上的游移效果, 入木三分地塑造出祥林嫂凄苦的悲剧形象。

  “豫东调”和“豫西调”是豫剧中的两个主要唱腔。“豫东调”采用徵调式, 上行音阶为sol-la-si-re-#fasol。由于在唱腔中运用花腔较多, “豫东调”显得明快、活泼, 男声演唱时还兼具高亢、激越之感。“豫西调”采用宫调式, 上行音阶为do-re-mi-sol-la-do。豫西调传统唱法多用真声, 俗称“大本腔”, 声音圆润, 哭腔较多, 色彩较为浑厚、粗犷、深沉、悲壮。由曲文军创作的《豫调》一曲即将“豫东调”和“豫西调”的旋法特征融入乐曲的创作之中, 使乐曲既有深沉粗犷之意, 又具高昂激越之感, 体现出浓郁的地域性风格特征。

  四、戏曲板式在当代琵琶乐曲创作中的运用

  中国戏曲经过漫长的历史沉淀和岁月洗礼, 形成了独特的艺术范式和美学风格, 它不仅彰显着中国人民卓越的艺术创造能力, 也反映出中国古老的传统文化所达到的文明高度。明代魏良辅在《曲律》中曾言:“曲有三绝:字清为一绝;腔纯为二绝;板正为三绝。”此处的“板正”即指板式的运用。板式指的是戏曲中的节拍和节奏形式, 和西方的节拍节奏体系不同, 中国戏曲的板式经过数千年的发展和传承, 有着自身严密的体系且特点鲜明, 并对其他音乐形式产生一定的影响。传统的戏曲板式种类繁多, 从表现意义上进行划分, 大致可以分为“抒情性板式”“叙事性板式”和“戏剧性板式”三种类型, 包括了慢板、原板、中板、二八板、流水板、摇板、散板等不同的板式。戏曲板式不仅在传统的琵琶乐曲中有所借鉴与呈现, 在当代的琵琶乐曲中, 也不乏对其加以运用的作品。例如《天鹅》一曲对“摇板”的运用。“摇板是挎板单键打鼓指挥, 胡琴过门很紧, 比唱腔紧一倍, 唱腔是散板形式, 故摇板也称‘紧打慢唱’ (或称‘紧拉慢唱’) ”。摇板一般用在情绪起伏较大的段落之中, 用来表现激动、悲愤、大喜、大悲等情绪。《天鹅》一曲的副标题为“献给正直者”, 乐曲“借用天鹅隐喻了作者个人的人生追求———谦和但不高傲, 温顺但不可欺负, 自由、安详、平静的环境和善良、坚强、有骨气的品质, 表达了对高雅、美好的人类道德情操的赞美之情。”在乐曲的254-257小节, 作曲家运用琵琶“扫轮”的技法演奏“摇板”, 描写天鹅与暴风雨搏击的形象, 歌颂了天鹅不畏艰难, 坚韧不拔的顽强毅力, 将乐曲推向高潮。 (谱例3) 此外, 在前文提到的《豫调》一曲中, 在节奏上也有对豫剧[二八板]板式的借鉴。跨小节的切分节奏是[二八板]一个重要的特点, 在《豫调》一曲中, 乐曲高潮部分即有对切分节奏的频繁运用, 配合旋律音调的走向, 将音乐推向高潮。

  谱例3:《天鹅———献给正直者》

  五、结语

  中国戏曲与希腊的悲剧和喜剧、印度的梵剧并称为世界三大古老的戏剧文化, 是一种历史悠久的综合性舞台艺术。经过漫长的发展, 现在的中国戏曲包含京剧、越剧、评剧、豫剧、黄梅戏等三百多个剧种, 这些剧种既存在共性特征, 同时又个性鲜明, 不仅丰富了戏曲百花苑, 也为其它民间音乐艺术的发展提供了充足的养分。当代的琵琶乐曲创作和这一时期的其它音乐作品一样, 都在借鉴西方作曲技法的同时强调了对“民族性”的追求。于是, 戏曲音乐元素以其鲜明的民族特征, 被作曲家们广泛借鉴并运用于乐曲的创作之中。“它山之石, 可以攻玉”, 这些带有戏曲特征的琵琶曲一经问世即引起众人的关注, 其中许多作品广泛流传, 成为当代琵琶乐曲的代表作, 由此可见这种“借鉴”模式的成功。

  参考文献
  [1] 侯瑞霄.曲牌体、板腔体两种戏曲音乐对比研究——以晋南眉户与蒲剧为例[D].太原:山西大学, 2016年.
  [2] 钱庆利.中国民族歌剧音乐创作中的板腔体结构研究[D].南京:南京艺术学院, 2014年.
  [3] 刘吉典.京剧音乐概论[M].北京:人民音乐出版社, 1981.
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  [5] 廖薇.戏曲的板式变化体在现代声乐作品中的运用[D].武汉:武汉音乐学院, 2007年.

  注释
  1 永字八法:中国书法的运笔法则, 指的是在正楷书写“永”字时所运用的“侧勒努钩策掠啄砾”八种笔画。

    卢盈盈.戏曲元素在当代琵琶乐曲创作中的运用[J].艺术评鉴,2018(23):42-44+67.
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