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女性主义民族志的理论与生活实践

时间:2020-10-30 来源:广西社会科学 本文字数:9201字
作者:张晓佳 单位:上海外国语大学跨文化研究中心 复旦大学新闻学院

  摘    要: 女性主义民族志希望呈现女性鲜活的经验,却从侧面构建一种连贯的全景式的民族志“整体”,弥补以往男性视角中女性经验的缺陷。同时,女性主义民族志也将女权主义政治表述与田野研究结合在一起。对女性民族志者在田野调查与书写过程中对研究对象如何关注、互动、反思的案例进行分析发现,女性主义民族志和受后现代主义人类学批评影响的“新式”人类学目标之间有着类似的文本策略,且女性主义人类学家内部在采用这一表述方式针对不平等和压迫现象进行理论化描述时亦呈现差异。同时,二者目标也有明显的区分,相对于全景式的描述,女性主义民族志更多旨在对女性主体进行个体化表述,而避免将之同质化。

  关键词: 民族志; 女性主义; “新式”人类学;

  人类学试图通过对大量文化产品的分析来了解社会结构及其象征再生产,物品是文化产品之一,是人类学家寻求社会秩序及其表征机制的一种媒介。通过这些产品,让社会表述自己,在世界中寻找意义。而艺术人类学定位于立足从艺术的角度研究人的学科,力求破除西方中心论思想的束缚,实现全景式的人类学艺术(史)景观。新式的艺术人类学研究强调对人类艺术活动当中的艺术行为和人的在场进行整体关照[1]。女性主义民族志在广义上将妇女从事的艺术工作中的文化、性别和经济相互关联起来。大量女性主义民族志作品中呈现出女性的声音,她们向人类学家讲述自己的生活,并声称这些解读和女性主义者的学术视角一般具有有效性。女性的解释常常挑战并与西方女性主义理论语境相悖,终结了人类学和民族志中女性的历史性“沉默”[2]。本文从两种女性艺术作品形式,即妇女纺织及其商品化、妇女与染布艺术,解读女性经验对民族志知识重构作出的贡献,认为除文本形式表述创新外还体现在两个方面:理论层面的政治化诉求引发的知识建构,实践层面的经济、文化日常性。

  一、女性主义民族志理论的政治化

  Strathern发现,在人类学和女权主义之间的关系中存在一种“尴尬”,她对作为女性研究者在研究中寻找女权主义空间的经验进行了批判。女性的重新思考在学科范式中称为“抱怨”,而不是对传统的合理挑战,然而,考虑到社会科学话语的性别性质,人类学规范的制定过程在一定程度上削弱了女性主义人类学理论,并将其贬为“论战”或“政治”。而此时人类学中的“真实”理论无疑是一个很有争议的问题。Lutz指出,女性主义和后殖民主义理论认为这些工作是政治性的,而不是理论性的。她将当代学院派描述为一个由“高级”理论(白人男性的理论)、“中庸”理论(女性和有色人种的理论)和未受过教育的大众(学生的理论)组成的等级体系。她认为,学院将“中庸”定义为政治行为而非理论,是一种遏制女权主义和后殖民主义批评的方式。就像“高”文化和“低”文化的等级划分一样,理论的等级划分更多地反映了那些进行等级划分的人,而不是理论本身[3]。

  (一)全景式的女性知识

  妇女的生活和身份并没有单一的模式。妇女对生活的形容很少会涉及“追求意义”的诉求。相反,女性的生活往往因多重身份而支离破碎。进入理论需要记录和理论化这些无止境的细节,因为女人的经历是没有止境的,故男性人类学家会认为这是对“流言”的验证。女性主义人类学家的目标是将人类学与生活、政治联系起来。也许正是这种倾向解释了一些女权主义者倾向于创造一种与男性标准相媲美的趋势。这使得女性主义学者无法回答一些基本的问题,比如我们如何理解女性的生活,如何将女性关注的问题转化为女性的理论实践。这些问题变成了田野工作者和政治活动家的领域,这些武断的区分是女性主义人类学家一直试图打破的科学知识的批评。精英主义化的学科规范鼓励女权主义者从对生活和非学术女性的关注中抽离。具有讽刺意味的是,这与女性主义者参与世界的方法和作为人类学家存在的理由是相反的。尽管如此,作为女权主义者,处在人类学边缘地带是一个双刃剑:一方面,内在地与学科标准及其实践者的互动充满挫折;另一方面,正是这种边缘的地位将有助于确保女性主义理论阐明政治实践。

  (二)艺术史中被遮蔽的女性知识

  Sara Brett-Smith发现,巴马纳当地相对于获得男性的秘密,透过遮掩去获得关于女性的知识更有难度。当地男性负责雕刻,女性从事织物工作,通过性别,不同的艺术创作传递出不同的信息知识。在有关艺术史的知识中,这些信息被控制或限制。巴马纳社会结构对当地男性、女性拥有的知识有着建构作用,如木雕。尽管在殖民地时期,这种严格的区分社会成员的制度一定程度被消解,但很多女性和男性仍然遵守这种规则。雕塑仍然是雕塑工们的特权,而陶艺则是他们的妻子的特权。所有的女性都在从事染绘泥织物的工作。
 

女性主义民族志的理论与生活实践
 

  工艺的生产过程也如此,“意义”作为一组相互联系的事实,时常用“设计、母题、模式”等概念性的线索,将它们联系起来,这对许多女性受访者来说似乎不存在。比如一幅图案,可以解读为既有意义,又无意义,这取决于观察者的视角。巴马纳女性将一颗开口钻石形状包围的圆点图案视为“护身符”“摩尔妇女的脚印”“泥地里土狼的踪迹”“蜥蜴的头”。前两种解释和居住在Beledugu北部的“伊斯兰化的”摩尔妇女有关,后两种则体现出“属下”的含义。在巴马纳,土狼被看作具有魔法性的动物,而蜥蜴则同未受割礼的男孩子有关。巫医们用蜥蜴来调节两性关系,或治疗不孕不育等疾病。传言,将雄性蜥蜴做成食物送给男子,就会被对方爱慕。因此,蜥蜴头就有了求子的含义。因此,怎么理解既有意义,又无意义?能够理解巴马纳事物的人,对当地隐秘性知识的密码的解读,则可以看出,小小爬行类动物作为青春期男孩的献祭物其中隐含地权力象征[4]。因此,意义通常会显示出不稳定的、非物质的、转瞬即逝的特质。尽管听到的解释某段时间可能会指向同一个主题。对泥布上的蜥蜴图案,取决于观看者决定怎样解读。

  “既有意义,又无意义”表达了巴马纳社会两性的事实,任何有价值的知识都以一种奇怪的、特殊的方式出现或消失。何时产生意义,其内容对两性来说似乎并无差异。巴马纳的男人和女人们在解读蜥蜴的意义时,指涉的都是同一套交织的综合信息。但是在揭示的过程中,在知识的组织中,两性之间出现了差异。Smith发现,女性使用和拥有的知识的组织和解码系统不同于她所采访的男性雕塑工受访人。首先,被称为艺术品的女性的泥布中编码的文化意义和模式都隐藏在泥布上的几何图案中,而男性雕塑工则视他们的作品是表述性的。其次,巴马纳女性故意将她们所知道的知识信息,小心地、用极为相似的细节单位藏于泥布设计的母题中。这些习得的细节单位的概念随着时间散落,对泥布的使用者和制作者来说很少会开发出一种元话语,将这些细节单位与有关蜥蜴的象征知识的叙述联系在一起。对制作者来说,当向年长的妇女学习制作泥布时,个体化的妇女必须超越常规,把知识的单位连接成一个连贯的整体。因此,女性不是没有能力或拒绝将自己视为知者、拥有潜在重要信息的人[4]。

  为何知识会分散成细小的单位,而大部分女性拒绝将这些细节通过叙述整合?最直接的解释可能是妇女们害怕解释暴力的东西。Smith的受访人之一向她讲述了自己童年时被母亲强迫带到仪式上接受割礼的经过,牵涉其中的男性扮演着暴力实施者角色。巴马纳女性面临着双重危险:一方面无法摆脱男性暴力的压迫而成为某一方面的专家,另一方面也无法避免年长女性统治者通过向男性寻求权力支持对年轻女性实施的压迫。因而大多数女性久而久之选择了沉默。此外,除去暴力威胁文化规约,巴马纳女性面临的视觉表述问题也是原因之一。男性雕塑通常用于特定仪式,一年中少有机会拿出来使用,且这些雕刻作品常在夜间仅供男性参观,因此为了避免误读以及方便交流,工匠们在制作雕塑时都会尽力赋予它表述意义并至少表达出清晰完整的内容信息。相反,女性制作的泥布则是日常穿戴使用之物,因此,衣服上的图案可以在长时间的日光下供男女观赏。考虑到女性受到的压力,无怪乎她们会否定自己创作生产中的任何知识信息,因此对于她们使用非表述性的、几何形图案并不奇怪。

  巴马纳的雕塑和泥布在完成时并不会自动获得力量,只有在这些物品浸入液体使用时,才会获得力量。比如雕塑在浸入草木汁液,浇上献祭用的血和粥或沉入河中。男性可以决定何时何地实施这种仪式,确保自己和所作物品的不被窥视和攻击。而女性被认为无法控制她们不可避免的浸泡过程,如月经、失贞时失血、分娩时失血。一块布,吸收了女性的液体时,会被认为是她的第二层皮肤,脆弱的自身的一部分。当地女性从不随意处置旧衣物,因为从布料里抽出一根线来用于巫术非常容易,因此衣服特别是沾染了血液的衣物通常被小心藏匿起来,害怕被其他有敌意的妇人们偷去施加诅咒[4]。尽管泥布没有承载着相同的意义,但这些可以反映出女性隐藏在布料背后的思考。因此,当织布工说出一个图案的名称,并表示只是个名字,并无意义时,都是多年来形成的下意识的防御心理。“我不擅长讲话”,讲话是男性的,而不是女性习惯的事情。这种故意的“不知道”倾向于阻止任何元语言的发展,人们可以用它来综合和讨论与泥布图案有关的知识。

  当地女性泥布染工的经验表明,概括形式的能力是不受欢迎的,并且对设计图案的认知体现在对笔画顺序的坚持上。对西方观察者来说不具有意义的图案细节部分,她们反而给予更多关注,经常要求别人给她们布,并把布翻过来,以便检查织物背面的笔画顺序。对她们而言有意义的是每一笔的大小、形状和微妙之处,对其他文化背景的观众来说,图案本身的直观形象更容易受到关注。因而,女性染布工们认为只有那些被谨慎地分开的细节单位才有最深远的意义,把它们连在一起产生的产品却并不然。女性的知识描述储存在小的、个体的单元里,这些单元在概念上的联系受到强烈的社会甚至视觉上的限制。然而,把它们分解成一个个独立的小块,并按重要程度把小块按等级排列的能力对大多数女性染布工都是不可能的事情。这种模式作为一个整体来学习,讨论它的意义或者把它分解成组成部分对这些妇女来说并不重要。正如Smith所言:“在这个例子中,有趣的是,这个问题本身对我的女性受访者没有意义,尽管她们中没有人会在教我如何画我所问的十字时遇到任何困难。对这些染色工人来说,布料中央的图案是作为一个整体来学习的,而把它分成几个部分的想法对他们来说根本不重要。不幸的是,我无法找到并采访该模式的发明者,他本可以澄清该设计是否是用一种抽象的视觉格式表达的讽刺评论,这种格式缺乏讲述中固有的危险。尽管毫无疑问,在信任和足够的时间的情况下,杰出女性可以以一种复杂的方式进行设计,即使她们宁愿不说出自己的知识。”[4]

  Smith所研究的泥布图案所象征的意义是存在的,但对于大多数在传统领域工作的女性来说,用语言来表达它们要么是不可能的,要么是不受欢迎的。对于任何习惯了西方思维的人来说,这种对未被说出口的、视觉上被编码的信息的偏爱,似乎从来没有形成一个复合意义的上层建筑,是非常令人不安的。因为很明显,巴马纳女性可以对她们所居住的世界作出复杂的视觉陈述,但是这些陈述隐藏在沉默的背景中,一个由微小的、离散的智慧单元组成的领域。Smith总结道:“把一个巴马纳女人可能知道但很少说的东西用语言表达出来是极其困难的,因为当一个人以一种相互关联的方式把细小的、不相干的证据联系起来时,他总是冒着解释过度的风险。在巴马纳,承认知识——将小块数据连接成一个无缝的整体——被视为是对权力的追求,而一个女人对这种追求的观点和理解隐藏在一堆毫无意义的小主题背后,这些小主题隐含着同时又否定着意义。”[4]

  二、女性主义民族志视角的生活实践

  艺术人类学通过研究发现,西方对艺术和工艺的区分使非西方手工艺品的艺术价值被贬低,并导致其全球贬值合法化。纳瓦霍妇女创造的纺织品,在保留区形成之前,是美国西南部最有价值的贸易物品。作为牧民,纳瓦霍妇女还可以继续拥有生产资料,但她们失去了对纺织品销售的控制。Kathy M'closkey在一篇关于纳瓦霍女织工的文章中,强调了商人将女性编织视为一种普通商品的观点与纳瓦霍女性将编织视为一种生活工作的观点之间的差异。在这篇文章中,批判了西方的“艺术”与“工艺”的观点、女性“地位”的家长制观念,以及与北美原住民的重商主义的发展如何与纳瓦霍女性的劣势交织在一起。M'closkey提出了这样一个问题:为什么人类学家在这个问题上保持沉默,尽管他们意识到商人们正在大量购买纳瓦霍妇女复杂的编织图案。她指出,有必要将女性主义人类学的实践概念化,使其与今天社会中种族主义和性别歧视的双重压迫以及殖民主义的遗产的经验者相关,并对她们有所帮助[9]。商人资本与父权制和艺术/工艺的区别联系在一起,扭曲了纳瓦霍织工的经济贡献。在西方美学以民族为中心的伪装下,艺术帝国主义掩盖了本地生产被本地商人盗用时所发生的无声的、未被承认的转变。许多几百年前由土着人织成的纺织品,今天被视为“艺术品”,被商人、艺术家和收藏家大量收购,因为艺术/工艺、公共/私人、文明/野蛮、男性/女性等关键两分法的表达符合交易者的利益,而女性主义视角则试图解开这条被遮蔽的线索。

  (一)女性人类学家的差异性表述

  纳瓦霍社会组织的亲属关系倾向于女性自治的母系社会,尽管在近代历史上居住模式已经转变为更加多样化的模式。只要一个女人的亲属组成一个“扩展式家庭”,她就可以确保获得清理过的土地,即使她从未结婚,离婚或丧偶。考古学家已经确定纳瓦霍妇女在17世纪学会了编织。到19世纪初,纳瓦霍织布机的产品已经成为西南地区唯一最有价值的商品。许多描写纳瓦霍生活的人类学家已经注意到编织是如何融入纳瓦霍人的日常生活的。大多数纳瓦霍女孩都是从一位女性亲戚那里学会织布的,尽管有些织工是自学的。大多数纳瓦霍人完全熟悉生产过程的几乎所有阶段,经常从事剪羊毛、收集染料、织布机建造和相关的工具制造活动。纳瓦霍妇女拥有生产资料,虽然纺织工在不同的准备阶段可能会得到亲戚的帮助,但她通常会自己织布。

  近一个世纪以来,商人们都是按磅向纳瓦霍人出售商品:机器织布、土豆和面粉、糖和咖啡。印第安人放牧、狩猎或种植的一切东西都以磅为单位与商人进行交易:松子、羊毛、绵羊、毛皮、玉米和纺织品。织工的能力,他们的工作质量,他们的勤奋,都为商人、传教士、印度代理人和教育家所评价。从现有的文献资料中可以明显看出,纳瓦霍妇女并没有购买或交易纺织品的小饰物。他们在商人那里有自己的羊毛和编织账户。对人类学和民族史学文献中提供的账簿和其他文献资料的核对表明,这些账簿的生产对其家庭的经济福利是必要的。然而几十年来,他们生活在世界上最富裕的国家,每小时的编织费平均不到5美分。这种剥削长时间内没有得到改善。一个多世纪以来,纳瓦霍族妇女一直在“公众的视线中”织布,她们被用作吸引生意的主要手段。她们的能力在印地安人集市和博物馆得到认可。她们被包括女性人类学家Gladys Reichard和Ruth Underhill在内的众多人类学家所研究。然而,60多年来,关于编织的市场营销,文献中却只字未提。保留地的纳瓦霍妇女几乎都从事编织地毯的工作,自己出售或向商人出售织物。虽然获得收入,但这一活动不包括在这一分析中,因为它不是工业劳动意义上的正式工资。因此,很多文献中都谈到印第安保留地资本主义的发展,认为通过意识形态,纳瓦霍织工变得私有化和被驯化。“女人”,不论种族或地域,变成了所指的“家庭的”领域范畴。纳瓦霍地毯经销商也做了同样的事情,他们对妇女编织的琐事视而不见,认为那不是“真正的工作”。这就引出了一个非常重要的问题:尽管编织是保留地经济的重要组成部分,但它并不是一项全职工作。因此不可能有工资标准[10]。

  大量的纺织生产助长了资本主义的积累。正如Mies所描述的那样,整个交易中心都由男性主导。像知名商人对纺织市场进行评估、控制,人们怀旧地回忆起他们的名字,而织工们则被匿名。纳瓦霍织布的延续归功于贸易商,还有设计上的改变。充分认识到编织对纳瓦霍人的经济福祉的重要性,将会直接抵消西方盛行的关于什么是“适当行为”和妇女的适当领域的说法[11]。承认纳瓦霍妇女的经济贡献将直接挑战西方社会关于妇女作为家庭伴侣和母亲的主导意识形态。纳瓦霍妇女的观点在西方对土着的殖民中,同样也经历了父权压迫的二次致命。女性主义人类学家也在西方艺术世界中找到了这种沉默的相似之处。Reichard和Underhill评论但从不批评与土着生产者的贸易关系,因为贸易商被认为是他们产品的唯一出口。博厄斯的人类学田野研究范式赋予收集所有“事实”的特权。作为他的学生,这些女性人类学家在部落生活的许多方面提供了丰富的信息。她们描述各种工艺品生产的专着已经成为该学科的经典。在历史特殊主义中,变化从来没有被讨论过。因此,结构性冲突仍然是看不见的和不相干的。

  (二)女性视角对西方艺术观念的挑战

  文艺复兴时期的艺术创作需要在制度环境中学习特定的技术和技巧。由于艺术院校的组织以及社会习俗的制约,无论女性多么有才华,都不可能取得与男性相同的成就。任何艺术家训练中最重要的方面是参加以裸体男性为主题的绘画课程;直到19世纪末,妇女才结束被排除在这类绘画课程之外的命运,那时画裸体女性是很普遍的。因此,成为艺术家的妇女都是着名画家的女儿、情妇或妻子。尽管受到许多限制,妇女们还是设法进入这一领域。然而,19世纪,主要的艺术史文献没有包括任何女性画家的传记。女性显然是艺术的主体,但作为创作者,她们的记录分散而稀少。

  在19世纪,现实主义在艺术中占统治地位,所有类型的几何图案都被认为是低级的设计形式,它们被认为是艺术中女性的表达,纯粹的装饰精神。维多利亚时代的艺术评论家和历史学家John Ruskin指出,女性的智慧不是为了发明或创造。女性被认为缺乏资质的原因之一是她们对几何形状的偏爱(以图形形式表现在被子、被单以及土着纺织和编织图案中)。在20世纪早期,两位新石器时代艺术的历史学家指出几何风格主要是女性风格。几何秩序似乎更适合家庭生活,女人的迂腐整洁,同时又迷信谨慎的精神,而不是男人。它被认为是纯粹审美的、琐碎的、毫无生气的,尽管它的色彩华丽,但它是一种严格限制的艺术形式。但在其限度之内,健康高效、赏心悦目的工业表现及其外在的装饰性,是女性精神在艺术中的表现[12]。纺织品被放置在床上、身体上或地板上,而不是墙壁上,它们也不可能被“视为”艺术,它们被放置在艺术世界创造和支配的空间之外。近三百年来,艺术制度化的方式塑造了人们对艺术世界之外的“艺术”的认知。古典艺术史学家和美学家所发展的语言告诉我们谁创造了艺术(谁没有),什么是艺术(什么不是)。排斥是一种非常有效的控制手段。艺术史书籍中没有纺织品,这充分说明了人们是如何看待这类作品的。

  在非西方社会,纺织工人几乎总是自己设计纺织品。纺织生产的形式实际上是一种全球现象,是“艺术”生产的对立面。欧洲殖民者有关艺术/工艺的区别的观念导致了艺术帝国主义现象,土着的艺术遭到破坏,因为土着手工在许多地区已经减少到一个小饰品行业[13]。随着小型社会日益工业化,许多地区的纺织生产将继续恶化。因为西方认为的绘画、雕塑和版画是唯一合法的艺术形式。在西方,个人艺术家从一个少数群体可以享受经济上的成功,迎合市场的精英,而土着们共同继续编织,锅碗、篮子等生活用品提供无处不在的工艺市场。

  不幸的是,人类学家一直在这种概念二元论的框架内工作。当土着贸易网络被殖民商人破坏或摧毁时,在接触后的情况下出现的质量恶化未能引起人类学家的反应,当地人被认为只生产实用的“工艺品”。大量的美国人类学家在这一地区进行着积极的研究。西方艺术史、美学的分量,以及艺术与工艺生产的结构关系,掩盖了艺术或工艺生产的平行过程。殖民者认为土着人是艺术文盲,因为他们既不画画,也不在公认的美术媒体范围内创作。在西方思想中如此盛行的身心二元论在文艺复兴时期扩展到了艺术领域。绘画和雕塑的创作成为一种智力活动。手工(包括织布)的生产被降格为体力劳动。后来的人类学发展,改变了人们通常将工艺(Craft)与艺术(Art)进行区分的认知。就像人类学家反对区分高文化(High culture)与低文化(Low culture)一样。将两者进行区分的观点映射了殖民主义的意识形态,局限了人们的思想。作为人类学者,要做的就是消除这种殖民主义的思想,消除这种在我们思想上的殖民。这一后来发展的观点中,体现出女性主义学者所作的贡献。

  三、结语

  许多西方女权主义学者对女性的经历和结束对女性的压迫所需的全球变革所做的普遍主义假设,现在看来是有问题的。在妇女与发展理论中产生了一种新的主客体对立:即西方女权主义者(自我/主体)与所谓的“第三世界妇女”的普遍化范畴(其他/客体)之间的对立。一种可能有助于改善知识帝国主义的女权主义方法这两种分析框架:以男性为中心的荣誉和耻辱的性别关系模型,把男人当作主体,把“女人”当作男人的“他者”,以及女权主义提出的一个理想的具有普遍自主性的女性主体的运作框架。记录妇女的故事使人类学家了解到妇女经历的多样性,并认识到特殊的社会、经济和历史条件下产生的多种主体地位的存在。讲述妇女的故事可能最终有助于发展更适当的框架,以了解并改善全世界妇女的生活条件。有系统地记录妇女的故事被看作在更民主的条件下进行研究的一种努力,并希望这些妇女的话将使包括研究者在内的他者不会在她们的生活中武断地强加任何极权。

  Stephen Tyler将新的民族志定义为“后现代世界是一个后科学世界。后现代主义的民族志为它捕捉了后科学世界的这种情绪,走向抽象,远离生活而回归体验”。人类学中关于文本生产的新自我意识鼓励用形式进行实验,其中最受欢迎的是对话式和多卷本的“新”民族志——“在文本层次上的非殖民化[提供]的声音。包括叙述者/人类学家在内”[14]。然而,女权主义人类学家一直在试验形式、方法和理论。女性主义人类学家还努力认识到新的权威模式是经验的、主体间的和对话的。女权主义者也在他们的文本中寻求承认新的和多重的主题立场的可能性。在全球语境中工作时遇到性别化差异的现象时,自身作为受过训练的人类学家的经验同所研究的文化语境中的女性间产生矛盾冲突是常见的困境。这里存在着理论化女性和呈现女性之间发生的张力。文化相对主义是人类学的标志,然而人类学的学术诉求确是普世主义经验,女性主义人类学家在政治和实践的交叉协商地带,需要构建出一个理论空间。

  参考文献

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  [2]Ardener S.ed.Perceiving Women[M].New York:Wiley,1975.
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  [9]Kathy M'closkey.“Trading is a White Mans Game”:The Politics of Appropriation:The Lessons From Navajo Women's Weaving,in Sally Cole eds.Ethnographic feminism[M].Carleton University Press Inc.,1995:97-118.
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  [13]Hirschmann N.The World in a Paper Bag[M].Kroeber Anthropological Papers 1976:44-70.
  [14]Abu-Lughod,Lila.Can There be a Feminist Ethnography?[J].Women and Performance 1990,5(1):7-27.

  原文出处:张晓佳.民族志知识重构与女性艺术[J].广西社会科学,2020(05):139-144.
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